觀看的時間性──「物自體──陳文祺個展」

文｜王冠婷

「物自體」的三組作品，透過影像的對照、差異及交疊，三種不同的觀看過程，展現出以反思觀看的時間性以及觀察關係為出發點的感知經驗。

作為時空切片的影像

展區一的作品──物自體──由動態與靜態影像的作品共同組合而成，這組作品攫取了動態影像作品中的一景作為靜態影像的素材，將這些靜態影像置於壓克力板中，利用打燈切光的方式，使得影像周圍散出明亮的光圈，創造出如影像自體發光般的景象。

陳文祺自述希望在靜態影像中呈現出標本的意象，精確地為這組作品下了最好的註解。單一的靜態影像其實是一種去脈絡化、沒有時間性的影像，對觀看者而言，無法觀察到影像的內在時間，其意義也無法被確定。然而，展覽中緩慢變化的動態影像與靜態影像並置，我們可以同時觀察到動態影像的轉變差異以及被截取的影像片段，在兩者的對比下，凸顯出靜態影像作為時空切片的特性。

作品時間的創造

在日常生活的觀看關係中，我們往往是透過影像畫面的直觀或是反思去確證實在，或者去察覺影像和實在有何不同。但在《非思》系列裡，觀察者和觀察對象（影像）的關係位置被反轉了。

踏入《非思》（face）系列的展區，映眼的是多部拍攝「人臉」的動態影像。這些影像經過嚴密的計算及後置處理，每一秒皆呈現出不同程度的五官改變，在10分鐘的動態影像中，重複播放著畫面中，細微的臉部變化。透過感知差異的建構，在這一系列以「人臉」為對象的動態影像中，陳文祺巧妙地為影像作品創造出自己的時間性，利用人們的感知差異，誘使觀察者進入作品自身的時間流裡，反轉了觀察者與觀察對象的關係。

站在多件不斷產生細微轉變的動態人像前，觀者持續感受到視覺感知上的差異，但卻無法清楚地辨認出，這張臉有什麼不同。視覺感知的差異，構成一種對觀者的誘惑，希望能夠對人臉的前後差異，一窺究竟。然而，一旦觀看者試圖要去捕捉，影像中的人臉究竟出現什麼樣的改變，觀察者便不再是透過自己的時間性去觀察作品，而是透過作品自身來觀察作品。也就是說，當我們試圖要更進一步觀察影像的差異時，我們就進入了作品自身所創造的時間遞迴中，放棄了自身的時間性。這時，觀察者是藉由前一刻觀看影像所獲得的視覺感知，再繼續觀察下一刻的影像，觀察者只能在作品自身的時間中，繼續觀察作品的差異。在這組作品中，影像為自己設置了觀察的條件，引誘觀看者在這樣的條件下進行觀察，使得影像成為自己的實在。

不透明的認識經驗

《非思》系列的另一組作品由8件靜態影像裝置組成，將八幅鑲嵌於長形鐵框中的半透明人臉影像，以同心圓的散射方式擺置。半透明夾板裝置的運用，除了使人像臉孔出現出現前後透視重疊的視覺效果外，更藉著光線折射所產生不同角度的反射，令觀看影像裝置的過程，出現多個人物臉孔相互交疊的情形。當我們走入由八組半透明臉孔所組成同心圓中，想要觀看作品時，會看到多個交疊的人物臉孔，出現在同一塊透明夾板中。

在《非思》的這組裝置中，陳文祺藉由一個以透明性為條件的裝置，向我們展現出一種不透明的觀察與認知關係。在觀看個別的影像裝置時，我們無法看見單一的人物臉孔，而總是交疊著其他裝置中的臉部影像。每一個影像裝置都是看似獨立，但實際上卻是以與其他影像裝置交融的姿態展現在我們面前。這恰恰再現出對世界的認識經驗：我們對事物或是實在的認識，正是一連串看似獨立但實則交融無數過往經驗的認知過程。當我們對某個對象進行觀察時，並不存在著純粹、透明的認知對象，對對象的認識總是伴隨著認識經驗的時間折射與交疊。而《非思》系列二有趣地將這樣的認識經驗，轉化為一組靜態影像裝置的觀看經驗。

影像作為一複製技術，改變了物與像之間的關係。過去，影像是對物體的模仿，當物體可以藉由影像的複製技術再現後，影像便成為獨立於物體之外的另一種實在。影像不再只是對實在的模仿，或是對世界的紀錄，影像即是實在，是認識的來源。複製技術的出現可以說是影像的解放，藝術家的角色也在這個過程中產生改變，不再只是一個創作者的角色，更是一個觀察者，探索影像、感知及認識的各種可能。在陳文祺的個展「物自體」中可以看到這樣的探索企圖，提供給觀看者反思影像時間性及物我關係的觀看經驗。

數位世代中藝術的航行與革命：關於《心動EMU》

文｜湯凱鈞

科技、藝術與海洋的想像

走進「心動EMU」的展覽空間，不難發現那是一個經仔細規劃的象徵空間。選擇海洋為展覽主要意象既故意又具高度暗示性：船舶形象常與資訊技術、當代媒體相繫之因，和古時候貿易、探索曾經與海洋相繫相同，用意在暗示我們目前正位於資本主義主導的網路世界中。「可瀏覽〈surf〉」的網際網路之海已代替傳統商業空間，而那原本經由貨輪不斷開展的海洋，如今已消解進入媒體與通訊空間中 (註釋1.)，此謎樣的虛擬空間已成為當代人積極探索之秘境。如今人工建造的海洋迷人、巨大，具吸引與催眠力量，同時潛藏著危機與希望。

為何當代科技與藝術家皆亟欲探究這片未知的汪洋？策展人張晴文與黃建宏給予的理由是─因為「心動」。某種足以造成心動的力量驅使，使探究者不斷追求「進步」，這股力量來自資本法則所構成與支配的欲望，是一個永遠無法滿足的空缺，也是注定失落的欲望，就是此股力量構成無止盡的追尋過程。當代社會中，此股欲望已轉化為對科技進步的追求與探索，牽引人們在資訊海中不斷航行，航行途中旅者不斷到達目的地，但也不斷追尋下一座數位之島，探索者始終相信，航行定會為世界帶來進步與希望，但也明白這將是一個不存在終點且只容許前進的冒險。

可見與不可見之航道

若當代科技造就一條可見的航道，那麼藝術家們所創造的則是在可見之外產生偏移的航道，展覽中明確標示出跨時代的科技事件，並以藝術作品來回應其所造成的內、外部影響。若將1980年至今的科技發展視為可見航道，那便是一條屬於技術與商業發展的革命，其所思考的是如何使溝通更便利、娛樂更隨手可得、創造新型態的商機。然而藝術世界中的航道則是一條從主流航道中偏移的不可見航道，是屬於他者的航道，也是藝術主體眼中的自我詮釋。

航道之所以不可見之因在於這是由眾多藝術家的意圖與作品集合出多樣並置的複雜樣態，而非集體主義式的單一固定路線，展覽作品的挑選，清楚展現此樣貌。藝術家在享用資源同時做出反身性思考，細緻的從自身心理、社會與哲學角度去看待主體與社會關係的改變。展覽部屬中，可以發現兩條航道彼此並非主流與他者的二分關係，而是交雜混和與彼此依賴的科技文化狀態。

數位時代的反身性思考

科技革命後，藝術家不再只侷限思考如何進行藝術表現的技術問題，更重要的是提示當下生活與存在的哲學問題：由袁廣鳴之作開啟序幕，《微笑的小木馬》、《漂浮》、《籠》、《點出中心》藉由固定與移動的相對性，暗示中心與航道、他者與冒險者之間存在的辯證關係，同時藉由畫面的不斷翻轉，展現數位時代帶來的暈眩狀態。王璽安《有光的藍色格子風景》、《黃綠色的水岸》，在看似簡單的平塗畫面因隱隱透出的底部層次，暗示了數位時代的複雜性與侵略性，即科技發展下，數位圖像中的小方格將不斷覆蓋住現實的處境。陳曉朋《我的城市框架Ⅲ》進一步顯現出數位影像將取代所有影像，成為唯一，此種生活樣態簡單純淨卻如同現代主義繪畫般充滿限制。姚仲涵《小心跳》與王福瑞《雜音空態》敘述著數位風景中，一切已然在0與1的計算中消失又重生，影像與聲音都將成為數據運算過的結果，透過數字的排列組合再現。

「心動EMU」一展，一來如同以上論及的，呈現藝術家觀察與探索數位媒材的過程，但更加有趣的是展覽同時呈現台灣藝術家個人化、私密化的創作特徵，嶄露出藝術家進行反身思考和表現混雜的意圖。這類以個人議題作公共敘述的作品，透過揭露自我感受來引發觀衆對於自身未知部分的反思，如：王俊傑與曾御欽之作強烈展現個人對身體感消逝的無限哀悼。兩件涉及藝術家強烈個人經驗的作品，在展覽中的確以類宗教式的氣氛產生情緒張力。王俊傑《大衛計畫第三部：大衛天堂》在莊嚴氛圍中探究真實與數位影像之距離，同時紀念友人與人們逝去的身體感，如同影像中文字提示「親愛的大衛：你離開已經五年了，日子一直繼續，景物偶爾稍有動，但空間慢慢消失，一切過的很平板，像是一片佈景」。此種存在與虛無關係，顯現出影像後面什麼也沒有，以及在數位世界存活著的真實樣貌。曾御欽《顫動之牆》同樣來自藝術家私密的身體經驗，勾勒出數位時代造就平滑世界後，肉體的真實接觸變得迷人，在著了魔般的激情中，人們因找到身體存在感而沉迷，同時陷入迷惘，再度失去自我。

數位革命中追尋希望之所在

展覽最後一個主軸，呈現出在資訊海中，藝術家們航行，追求的不再是寶藏，而是一個具有希望的空間，此空間正伴隨著數位革命而來。在如此「自由」的當代還需革命之由為何？當代科技發展首要依附資本主義產生並進行著，其所建構出的烏托邦已然成為一個「物質烏托邦」，我們為科技發展喝采，我們殺掉傳統，奔向新的生活方式，然而這充滿謊言的烏托邦已然產生許多弔詭狀態，但其造就的網路與數位影像的普及狀態，也正成為建立新的公共領域與公共空間的關鍵契機，藝術家掌握著數位工具、知識、資訊與傳播，帶領觀者思考在地社會議題，思考真實空間的希望所在。

陳敬元《牛》以一貫具象圖像在拼貼中清楚表達對美牛議題的關心，殘破卻健壯的牛隻像炸彈一般撞上台灣島，也揶揄美國這頭病牛以各種方式進行領土佔領的野心。廖建忠《怪手》將挖土機的斷臂切面置換為動物殘肢，以雙關的文字與圖像控訴都市空間中，土地爭奪戰下那無法避免與抵擋的暴力拆遷。郭逸臣《失訊（夜）》隱喻式的敘述城市空間發展的方向模糊與薄弱；張明曜《島國戰爭》以後現代觀點詮釋抗爭事件，在政府與財團眼中，土地爭奪成為一場權力與金錢遊戲，但對於人民卻是一場賭上生命與家園的戰爭，遊戲招式卡片明白的指出財團與人民所擁有的資源之不對等，藉由遊戲的過程則表明了整起事件的經過與情節之荒謬。在這場虛實交織的遊戲中透露出對社會現實的揶揄與控訴、無奈。同時，觀者必將期望必殺卡的出現，拯救弱勢的一方。

現今，家用攝影機成為當代新聞畫面來源之一，民眾擁有攝影機等於擁有事件的詮釋權與說話權。吳其育用影像日記在無奈和被壓抑的事實與他所創造的故事之間不斷跳躍，同時記錄下深受核害的土地，那些被遺忘的在場與缺席生命之間的連結。

豪華朗機工在開啟偏鄉學童飛翔旅程的同時，也給予社群改變社會的正向力量與契機。然而黃博志以一小段文字「觀眾離場前請將您手中的導覽手冊放置於消磁板上進行消磁，謝謝」便將觀者帶入焦慮，陷入疑惑與不安的觀眾，雖懷疑此段文字真實性，卻因看見出口的感應門而「自願」進行消磁。作品將不可見的監控變得可見，呈現今日全景敞視之下的生活樣貌，反思被規訓的當代人已忘記重新省思社會規則之正當性。而將此作安排於出口處也提醒著機器的監視無所不在，即便數位媒體技術具有造就希望空間的可能，但仍須切記一切皆在機器掌控中。

為何需要心動?

觀展過後，可以明白為何策展人將來自我很感動（Je suisému）一詞中的ému選擇以心動來表示。事實上，感動與心動之別，在於心動一詞更加具動態感，意即心動具有將感動轉化成更加具有行動力的力量。展覽中，藝術家紛紛將心動轉化成更強大的能量—數位世界中的藝術行動，使感動與心動產生緊密聯繫。於是，感動為心動之始，心動則為行動之始，只要心保持跳動，行動便不會結束。

註釋 1. Peter Hennessey ,What is installation? 2001

戴嘉明的《翻轉比爾》：創造對話的三面鏡

文｜楊成瀚

也許一切都始於某種影像的自我分析，以及透過這種自我分析對錄像等新媒體藝術發展的本質性思考，和對對話場景/情節所進行的發明、位移、再製和創造。

從隨著點鈔機快速運轉而手舞足蹈地軋進軋出、左滾右翻的那萌翻天的 Q寶寶，到點鈔機運轉比爾（上的 Q 寶寶）的機械影像，於 7 月 13 到 9月 16 日在台北關渡美術館的《「創造對話語言者」新媒系教師聯展》中所展出的戴嘉明的這 10 秒鐘的《翻轉比爾》在呈現出一幅由三個不同的鏡位所構成的奇觀的同時，也給出了一只由三種不同的屬性、階層（身份/語言）和對話（方式）所構成的三面鏡 。

從影像人類學的角度來看，如果一個或一段影像（不論其媒材或攝製手法為何）總是一個或一段「人造」的影像的話，那麼，我們可以說，這個或這段人造的影像也總是帶著拍攝者的某種意圖、意向性，也總是帶著一個承先啓後的「情節」，換言之，也總是揭示著這個或這段影像的「製影狀況」，或這個或這段「影像製造的可能性條件」的影像。由此觀之，我們可以發現，《翻轉比爾》首先創造的是某種社會性，某種介於現今 M 型社會中的富人和窮人間虛擬對話的政治場域，或某種介於兩個截然不同的社會階層間的措句。換言之， 一方面，我們其實可將這在鈔票上，隨著喀喀作響的點鈔機運轉而左滾右翻地 high 到不行的「Q 寶寶」視為對富人實際炫富或耗費行為的某種隱喻或證成，視為富人對世上那些貧困肉身的臨在和實存所作的某種粗鄙的回應或「手勢」（例如：「老子就是有錢，不然你打我啊！打我啊！⋯」）。另一方面，如此進行翻轉的「Q 寶寶」其實卻又是窮人自我調侃、挖苦，或自娛娛人的某種轉喻，又是窮人在面對富人顯富時的那卑微，但卻溫文樂天的「心聲」，又是窮人在面對富人炫富時心酸地找的樂子的「影像」（例如：「我是買不起那些東西，但我在鈔票上畫畫『播放』，自娛娛人總可以了吧？⋯」），而正是在這究竟誰溫文誰粗鄙變得清晰可見，正是在這文雅和粗鄙擺脫了其慣常連結而產生了倒轉的瞬間，正是在這影像的「手勢」和「影像」，或兩個措句的序列間的衝突或交會處，我們看見了《翻轉比爾》這件作品所具有的藝術性，及其對藝術家角色及職責所進行的重新定義。

換句話說，《翻轉比爾》或這翻轉到不行的 Q 寶寶所給出的其實是藝術即是這對「富人」和「窮人」（即「經濟人」）所進行的某種去本質和去差異化，即是這「讓窮人/富人（或不同階層的人們）在其中都能找到共鳴/類比的狀態的製造」，即是這「對不同階層/世界的人的某種共同屬性或共同人性的誘發」，即是這「對人的某種動—物行為學的研究」，即是這「對不同階層/世界的人

在其中既可看到相同物，又可看到相反物的機緣的創造」（透過對「我的東西」的理解/證成而來的對「自我」的某種體悟/彰顯），即是這對「（與在場的觀影伴侶的）直接對話和（與不在場的窮或富的另一方的）間接對話的創造」，而藝術家則是對這種狀態、行為、人（動物）性或機緣進行再製的「變—態」的這個命題。

而也許黃建宏與楊凱麟在〈展覽簡介〉中所強調的「自體實驗」、「自我脈絡化的整理」與「自我實驗的反身性策展」的「自我」向度也正在於此。這種「自我」首先是新媒體藝術的「多元面貌」下的某種必要，或新媒體藝術的繽紛呈現下的某種向度。而正是在此，我們也得以瞥見《翻轉比爾》所彰顯的第三個屬性，即介於新媒體的多元呈現的「現今（現金）」與自我作為一件藝術作品或自我的藝術作品的「虛擬」間的某種媒介性。我們應該注意，Q 寶寶在其中翻來覆去的每個影格都是「比爾」，都是鈔票，都是錢，而也正是因此，《翻轉比爾》的「運動的影像」—而非「運動影像」或「運動—影像」—總體所給出的其實還是某種由非理性拼貼所構成的「時間—影像」。在這個時間—影像中，我們不但發現了這作為新媒體藝術多元呈現的「都是錢」的媒介或類比物的某種藝術家「苦中作樂」的情境，某種台灣新媒體藝術發展的特質，也瞥見了台灣和國際未來新媒體藝術發展的某種預言，即我們究竟能在這種「苦中作樂」中看見和聽見什麼，以及如何讓這個「苦中作樂」的「樂」變得可思考的這個挑戰。別忘了，這我們在其中獲得樂子，這只折射著不同的身份屬性的三面鏡⋯⋯

在這個院裡

文｜蔡明君

從背起策展人這個職稱開始，我持續進行以「特定脈絡」（context-specific）與「場域回應」（site-responsive）（註釋1） 為方向的策展計畫。2009年5月，我在倫敦進行了一個將近一年的工作坊式策展計畫「Beyond The Map」，以倫敦為基地，觀察在全球化時代的後殖民影響產生的留學生英文命名現象。計畫以一份實體展覽的書面提案最結，而整個計畫的呈現完全是以文字在網路上發表。2010年，在德國柏林的 Tamtam Art 策劃了「Mirror, mirror on the wall」。展覽結束後我寫了一篇論文，並印製了一本畫冊。除了展覽與作品的影像之外，這本畫冊包含我的論文以及兩篇邀稿。這本反思性的畫冊（reflective catalogue）在實體展覽結束後發行，藉由分析展覽發生的過程與結果去討論展覽畫冊與論文在不同類型展覽中的角色定位、關於委託製作（commission）可以如何被理解，以及策展（curating）和展覽製作（exhibition making）的差異性。2011年，我為台中20號倉庫策劃了一檔以20號倉庫本身為主題的展覽「翻轉吧！倉庫｜In/side/out」，邀請了七位與20號倉庫有不同關係、創作背景各異的藝術家進行委託製作。展場的空間規劃是將20號倉庫所處交口的兩條主要道路（復興路、台中路）在展場中畫出、作為軸線，並將作品依其內容、脈絡與20號倉庫的地理關係來作擺置。今年，應視覺藝術聯盟邀請策劃藝術家博覽會台中的主題策展，我提出「群聚」–一個以藝術博覽會為模型的展覽計畫，製造出一個博覽會中的博覽會，並邀請四位參展藝術家回應這個展覽形態。意圖討論策展人、藝術家與各種不同展覽形式之間的關係。而現正在東海大學藝術中心展出的「院」，要算是這些計畫中無論在概念或是展示上最直白、具體的一個展覽了。

這個展覽概念其實是源自於對於展場設計中的展牆架設，以及觀眾觀看習慣的觀察和思考。在尚未確定展覽場地時，概念單純的為「做一個不搭建展牆，而作品的配置與一般群展規劃方式不同的展覽」。後來，經由推薦，東海大學藝術中心邀請我提策展案。於是因應著東海藝術中心的展場特性和校園特質：展場正中間有一大堵帶有相當厚度的展牆、校園處處是綠地以及灌木圍籬。便出現了「院」這個主題。 （註釋2）

與我所策劃的其他的計畫相比，「院」這個展覽其實應該是相對好看也好懂得多。在這個展覽中我持續地進行我所依場域做特定發展、規劃並進行委託製作的策展方法。「院」一展中七位受邀進行委託製作的藝術家都是根據這個主題去做發想。藝術家們所接受、理解或切入的面向都不盡相同，包含從居住的環境、院子的意像、庭院內外關係或甚至是院子的綠草皮等去連結。有趣的是，也許是經過較長時間的發酵，相較起以往的幾個策展案，這展覽中超過半數的作品在內容及樣子上都與初始的提案不同。作品的變更到了展場帶來意想不到的好效果，然而，這些變數造成了開展後我對於展覽有種既熟悉又陌生的感覺。當然，這個感覺在以往都曾有過。在委託製作的這個過程裡，其實藝術家與策展人都難免抱著一股緊張又興奮的心情，因為尚未開展前，雙方都無法保證作品及展覽會呈現什麼效果和感覺。尤其在「院」裡，有五件作品的位置是散置展場各處、與其他作品交錯穿插出現，在佈展過程中便不斷出現「藝術家與策展人必須在現場與其他藝術家討論才能確定展出位置」的情形。而這樣的狀況，讓製作展覽這件事，更像是一個集體創作了。

是的，創作。同時有藝術創作者身分的我經常被問如何看待「策展」與「藝術創作」這兩件事。對我而言，它們都是創作與研究，只是以不同的形態與方式去進行。在這個計畫裡，我從對於展覽的展示方法思考、出發，再拋出對於場域的想像，然後邀請藝術家進入這個「院」裡，最終由他們的構想、回應與共同討論完成了這個展覽的樣子。在這個院裡，集體的不可控因素造成了它的樣貌，而就是從這個曖昧的構成過程中我繼續研究策展這創作；創作策展的研究。

然而，可以另外在這篇文章裡分享的部份其實是延續策展論述第一個部份裡，關於將「地方」轉變為「空間」的討論。『[…]每個展覽場地，都是一個「地方」，而每一檔在其中發生的展覽，則將這個地方轉換為不同的「空間」。[…] 「院」一展，在展覽製作（exhibition making）進入一個展覽場所（exhibition site）後、將「地方」轉換為「空間」的可能性開始思考。[…]』（註釋3） 在這個計畫裡，我試圖不僅從「人」的角度去思考藝術家或策展人和場域與環境脈絡、特質之間的關係，而亦從「展覽場地」出發，希望以不同的展覽呈現為這個地方的歷史寫下一個特別的段落。從東海學生與教授們對於展覽的回應：『這次的展覽不只是掛作品在牆面上喔！』來看，「院」似乎確實為這個展場呈現出了一些不一樣的視野，而也許這便是我這次的「創作」除了持續在策展上的研究之外的一些許突破。

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1. 請參考Doherty, C. 2004. ‘The New Situationists’ in Claire Doherty, ed. Contemporary Art: From Studio to Situations. London: Black Dog Publishing Ltd. P.10

2. 請參考《院》展覽概念緣起

3. 請參考《院》策展論述